“Fare arte vuol dire servirsi della “materia” e trascendere il pensiero, quando è essa stessa pensiero, se non qualcosa di più.”

 ranofornace

Prosegue il percorso d’indagine intrapreso dal sottoscritto sulle premesse della pittura moderna, quelle per cui hanno legittimato i fondamenti della sua stessa ricerca artistica, nel senso che poi tutto gli è sembrato ovvio, anche dipingere in una certa maniera senza dover necessariamente rendere conto a chicchessia il perché dei propri artifizi. Un linguaggio è linguaggio e basta, all’interno di un codice quand’esso appartiene all’uomo, talmente ovvio per lui, da non essere vissuto straordinariamente. Ma è tabù a priori per chi decide o preferisce rimanere estraneo a “certi modi di fare”, perché ritiene sufficiente, intervenire, guardare, selezionare e giudicare il mondo dell’arte con i semplici strumenti della propria “naturale” e spontanea sensibilità.

In questo caso la “materia” in esame è il colore, la forma ed il suo supporto.

Picasso è il più grande artista del ‘900, colui che ha aggredito il secolo con la sua immane soggettività artistica contenente il fattore rivoluzionario oggettivo più determinante della pittura moderna, cambiando le “vecchie” sembianze rinnovate prima di tutto nella sostanza come paradigma che prende definitivamente le distanze dal naturalismo ottocentesco. Ma stravolgere la forma e il colore (gli impressionisti avevano aperto il campo) e comprenderne l’immenso potenziale innovativo, significa indagarle nelle loro molteplici funzioni percettive attraverso codici contestuali. Molti pittori, con straordinaria lungimiranza hanno intrapreso l’ardua avventura di addentrarsi nei misteri della creazione artistica nella sua specificità per comprenderne i meccanismi linguistici e i rimandi filosofici.

Non c’è pittore nel ‘900, che non  sia andato in crisi e che non abbia detto qualcosa di nuovo senza interpellare le ragioni stesse del linguaggio della pittura, Il colore la forma e lo spazio, rapportati a contesti filosofici e scientifici storici (marxismo, psicoanalisi, relatività), per accompagnarli lungo un tragitto oscuro nel loro mirabile destino, hanno modificato le ragioni della fruizione artistica, evolvendo l’uomo a percepire universi significanti mai prima formulati e affrontati. Così che la poderosa personalità di artisti come Paul Klee, Vasilij Kandinskij, Piet Mondrian, di un grado e di una natura artistica differente, perché molto più “indaganti” di Picasso, segnarono il secolo e lo “deviarono” su direttive didattiche impensabili, intervenendo con la loro originalità, espressione d’indipendenza intellettuale da ogni “maniera” precedente e influssi stilistici, per giungere a valori pittorici assoluti che strutturarono dalle fondamenta il pensiero artistico e filosofico novecentesco.

Ma l’astrazione dalla figura raggiunge il suo massimo risultato nell’opera di Piet Mondrian, lui che si libera pian piano di ogni referenza col mondo delle cose riconoscibili e dalle suggestioni della natura (esaltata dagli impressionisti), elevando la sua stessa intima sensibilità a primo ed ultimo traguardo creativo. Per questo la grafica e l’architettura contemporanee hanno trovato in  Mondrian uno dei loro paradigmi e cioè utilizzare l’astrazione formale come specificità dell’essenza artistica insita in ogni disciplina. L’astrazione, portata alle massime conseguenze nella lezione di Mondrian, è ottenuta dal suo universo geometrico che semplifica la funzione significante della “formalizzazione” artistica e cioè si dirige irreversibilmente verso l’annullamento del “referente”, ma non del fatto poetico, per lui fondamentale che assume una dimensione univoca e totale.

La poetica di Piet Mondrian sul piano epistemologico è il superamento del “fattore tragico” insito nella pittura romantica, simbolista, realista e in tutte quelle forme espressive la cui smania descrittiva della natura nella sua forma esteriore, ma anche nel suo valore metafisico inteso come significato immutabile, crea apparenza della realtà, dove navigano compiaciuti tutti i sentimenti umani ed è questo squilibrio fra individuale e universale, questa diseguaglianza fra apparenza e assoluto, che impone l’artista astratto a “purificare” la rappresentazione, spingendosi fino alla sua essenza. L’astratto non contiene l’esteriorità del riconoscibile, ma il valore ultimo del visibile, la sua mistica simbolica, più decresce il tragico più l’arte si fa pura.

La materia imponderabile di Mondrian è il colore, la forma geometrica e la quantificazione sulla tela. Sembrerà vano, ma la vita è ancora il referente filosofico e la purezza astratta con gli estremi equilibri, è il mezzo per riordinare l’irrazionalità esistenziale nell’equazione in cui tutto risulta zero. Lo spazio è zero, coincidente con la stessa superficie della tela, composto magnificamente di alchimie formali, pesate infinitesimalmente. L’impenetrabilità data dal suo estremo piattimento, preserva l’uomo da possibili e pericolosi inserimenti dove vagano disperatamente, vaneggiamenti e deliri romantici. “De Stijl”  o “Neoplasticismo” olandese, avevano impostato già nel 1917 , queste premesse. E lo spazio verrà “infranto” solo nel 1960 col primo “Concetto Spaziale” di Lucio Fontana.

“Ma scopre prima il pensiero o l’arte?”

Scoprire non è solo pensare, è sopratutto intuire e quest’attitudine appartiene solo alle grandi sensibilità come ad esempio Kandinskij, Albers, Van Doesburg e ovviamente Mondrian. Poetica e codice per il nostro sono tutt’uno, lo schematico rigore strutturale della retta e della perpendicolarità corrispondono alle due strutture fondamentali del pensiero, che fluttuando nelle sue alterazioni simboliche, è esso stesso determinato rigidamente ed economicamente dalla verticalità e orizzontalità della selezione  e della combinazione (in questo caso, forma e colore nella ponderazione e misurazione quantitativa).  L’arte va oltre il pensiero, essa lo reinventa e lo determina, ed è nella sua natura generare nuove condizioni percettive dovute alle forme pure che si incarnano in modo più diretto nell’arte non mimetica (così bene teorizzata da Rudolf Harneim ). Ma pensare non è solo elaborare e formulare concetti rappresentativi delle cose del mondo, ma è anche “riflettere” non specularmente, la propria capacità cognitiva sulla “forma e sulla figurazione” (enunciato da Paul Klee ). L’equilibrio compositivo asimmetrico nel pieno della luce, ordinato razionalmente di Mondrian, è un tentativo di riformare il mondo, privandolo di quel “fattore umano” o terreno tanto caro agli impressionisti, alla loro visione retinica della realtà.

Concludendo, lo schematico rigore strutturale asimmetrico, accompagnato dalla “selezione dei colori “, radianti una luce asettica o purificata dell’intermediazione dell’allusione spaziale, altro non è che una “nuova poetica” per questo mistica, perché  simile per esempio, all'”assenza di pensiero” della meditazione buddista, perché spurgata da ogni “connotazione terrena”, tocca da vicino l’essenza delle cose. Ricordo qui le due opere americane, “Broadway Boogie-Woogie” e “Victory Bogie-Wogie”, (quest’ultima specialmente, nel suo supporto a rombo eleva il verticalismo, quello che forse Mondrian vedeva dalla sua finestra della metropoli americana) esse sono l’apice di questa sua ricerca interiore ed esperienza pittorica, il massimo del “congelamento del tragico” nell’elaborazione fortemente “estetizzante” (che rivedremo riaffiorare nei “Cretti” senza luce di Burri nel 1975) e diverranno il paradigma di tutta l’astrazione post-bellica europea, lasceranno uno strascico concettuale immenso in tutta l’arte moderna a venire del secolo XX.

 Pierdomenico Scardovi

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