“E l’alito di Dio è Il timore del nulla…
il punto esatto dove fermare l’ansia del sapere.”

ranofornace

L’arte moderna e in particolare la pittura, quando ha istituito il primato dell’opera, (peinture) sul suo significato allusivo, ha interrotto il contatto della catena associativa dell'”illusione mimetica” (tableau) interna ad essa, per volgere lo sguardo alla sintassi “aniconica” fino all’enfasi tautologica della superficie e del manufatto, annunciando così la sua implosione.

Riprendiamo il discorso lasciato nella parte prima, (link) ribadendo che la ricerca linguistica ha aiutato a definire le leggi dei processi psichici all’interno dell’attività onirica e delle opere surrealiste. L’arte moderna considerata tale, tiene conto produttivamente e criticamente dei due assi portanti: “asse verticale” e “asse orizzontale”.

La cosa interessante teorizzata da Sigmund Freud nella sua “Interpretazione dei Sogni” del 1900 secondo un’ottica compositiva, sono i due processi fondamentali del lavoro onirico (e dell’arte surrealista), il primo è quello che viene definito lo “spostamento” ovvero il trasferimento dell’intensità psichica attuato dal “pensiero latente” su un dato “elemento significante”o più, ad un altro o ad una “configurazione” più complessa che si attua fino alla sua manifestazione esplicita, (sogno e per noi l’artifizio artistico). Quindi è un trasferimento di carico psichico su “elementi significanti” del “pensiero latente”, che sembrano apparentemente più lontani o marginali,  ma che invece contengono il suo aspetto centrale; viceversa gli elementi centrali manifesti (la scena visiva nella sua componente più appariscente) sono marginali nel contenuto originario. Quindi l’intensità psichica alla fine viene trasferita sulla rappresentazione onirica (o sull’artifizio artistico) presentando rivelazioni inversamente proporzionali, tale processo si attua per selezione associativa o “passaggio di consegne” di tipo metaforico.

 

 

 

 

 

 

Il secondo processo è quello della “condensazione” e cioè l’unione di più elementi appartenenti al “pensiero latente” che evolvono nella “rappresentazione onirica“ (o per noi l’artifizio artistico) in modo “mascherato”. Ed anche il “racconto manifesto” è una sintesi del “contenuto latente” che per sua natura è più ricco di elementi, cioè i “pensieri onirici latenti” nel loro cammino vengono trasformati in una somma di immagini costitutive di una scena visiva. Lungo questo cammino i “pensieri latenti”(anche contradditori) lasciano intravedere punti di contatto, si “condensano” in nuove unità “significanti” che a loro volta si trasformano in immagini. La preferenza va a quei pensieri che consentono la fusione o “condensazione” in immagini intermedie del processo onirico (ancora non manifeste) e comunque ogni contraddizione coesiste fondendosi senza alcun problema nella “rappresentazione manifesta” (il sogno o l’artifizio artistico). In ultimo, due elementi somiglianti del materiale inconscio (due o più pensieri) in contraddizione, coesistono pretestuosamente in una terza cosa, una “rappresentazione manifesta” ibrida, che presenta il loro compromesso (ed anche nella rappresentazione pittorica ). Perciò la condensazione è un processo unificante che si attua per combinazione di dati eterogenei di tipo metonimico.

Esiste un albero di palma al polo nord o un pesce che vola nel cielo? Si, solo nei sogni e nell’arte ovviamente!

Da un punto di vista dei contenuti artistici legati alla “biografia” dell’artista, la trasformazione del pensiero latente in immagini oniriche o immagini artistiche della pittura o in linguaggio scritto o parlato o letterario e della sua rappresentabilità visiva, si attua attraverso i procedimenti dello “spostamento” e “condensazione”. L’immagine è un tramite che si costituisce attraverso ciò che è plastico appartenente al testo linguistico (linguaggio delle parole) per giungere al contenuto manifesto (il significato). Il testo viene riformulato con altre espressioni attraverso componenti linguistiche figurate da cui si può ricavare un materiale rappresentativo visivo.

Ma la trasformazione di un’espressione astratta in una plastica o concreta, idonea alla rappresentatività visiva, avviene per “spostamento” lungo una catena contigua di tipo associativo. Invece nell’ottica strettamente linguistica degli artifizi artistici si attuano i due procedimenti fondamentali del pensiero; asse verticale della metafora- selezione- similarità (paradigmatica), e asse orizzontale della metonimia-combinazione-contiguità (sintagmatica), uno schema riversato anche sulle “immagini” della pittura o altre manifestazioni (scultura, musica, architettura nella scelta stilistica e dei materiali e nella combinazione delle parti strutturali, cinema, fotografia quando essa contiene dati (verticali e orizzontali)  ricollegabili a fatti volutamente “trascendenti” che esulano dalla didascalia e dalla tautologia, ecc.). Scomodo ancora per l’occasione Jaques Lacan, che si rifà a Ferdinand de Saussure, Il “significante” è la parte percettibile, udibile, (per noi l’oggetto), mentre il “significato” è la parte invisibile, “concettuale” (la sua linea connotativa ancora una volta verticale/orizzontale).

Lasciando da parte gli aspetti analitici della poetica surrealista ancora legata alla rappresentazione e alla spazialità illusoria, ciò che ci importa è la funzione schematica della creatività surrealista che ha  determinato lo sviluppo dell’arte a venire.

Quando Man Ray in “Cadeau” mette i chiodi sotto il ferro da stiro, compie un’operazione di spostamento e condensazione, selezione e combinazione (chiodi + ferro da stiro), o applica la foto dell’occhio sull’asta del “Metronomo” compie la stessa operazione.  E quando René Magritte scrive nel quadro della pipa “Ceci n’est pas une pipe”, vuole mettere in risalto l’aspetto rappresentativo dell’arte, la sua natura illusionistica ed “evocativa” che si attua per metafora e metonimia ed anche la pittura stessa; la “texture” è una metonimia, ” come anche il supporto (la tela) è una parte del tutto” o anche la materia (la parte concreta) per l’astrazione dell’immagine rappresentata è una metonimia. Mentre la tipologia dell’immagine rappresentata, (forma e colori) si attua per metafora, o per selezione (di una sola) fra tutte le pipe conosciute dall’autore, ma poteva essere anche un qualsiasi altro oggetto, e quindi scrivere di “non essere quell’oggetto”. Oppure nella sua “Golconda” piovono dal cielo eleganti signori come gocce di pioggia. si attuano i processi di spostamento e condensazione, per il fatto che elementi appartenenti a contesti differenti e lontani e in contraddizione nella realtà, convivono invece uniformemente nella rappresentazione pittorica (o onirica). O lavori come “L’Age du Foyeur”, o “The Barbarians” di Max Ernst  (oppure “Terra Arata” di Joan Mirò) operano per spostamento e condensazione, nonché per selezione e combinazione di “rappresentazioni” di parti anatomiche e vestimenti presi in prestito dal mondo fossile, vegetazioni antropomorfe con sembianze animalesche e multiformi coesistono coerentemente nella stessa “realtà rappresentativa”.

Fonemi, lettere, suoni, materie prime, colori, grana fotografica, pixel, ecc., sono gli elementi costitutivi di quasi tutti i linguaggi artistici.

Quanta “comunanza” c’è fra la pittura surrealista, con quella di Hieronymus Bosch e di Giuseppe Arcimboldo, quanta ne contiene la pittura seguente e con tutta la poesia,  o con l’opera di Proust, Joyce e Pound per quanto riguarda il duplice aspetto della selezione metaforica e della combinazione metonimica. contiene tratti di “comunanza” con la musica psichedelica, come traduzione sonora/musicale del “processo automatico” teorizzato da André Breton; del gioco del “cadavere squisito” della poesia surrealista o del “flusso di coscienza” all’interno della scrittura di James Joyce. Ed anche l’effettistica rumoristica psichedelica e dell’avanguardia musicale novecentesca, ricordano nei loro artefatti rumoristici il “frottage”, il “grattage” e il “dripping” di Max Ernst, scaturiti metonimicamente per agenti “concreti”, come quelli ottenuti da azioni extra strumentistiche e accidentali, selezionati per la loro pertinenza a rimandi di somiglianza a realtà apparentemente estranee al contesto dell’opera.  Accomunanza che si trova nelle opere surrealiste, con opere musicali o pittoriche “improvvisate” come anche in quelle “studiate”, per il semplice fatto che tutte due le categorie non possono sfuggire agli stessi meccanismi creativi di selezione e combinazione, con la sola differenza dell’immediatezza scaturita come una “regressione”, presente nelle prime.

Per non dire della selezione e combinazione nei fotomontaggi fotografici e nelle rayografie di Man Ray atte a supplire i montaggi scenici veri e propri. L’artista, non necessariamente deve tenere conto consapevolmente di tali meccanismi, neppure l’attività di pensare e sognare, necessita di conoscerne la struttura implicita. Per realizzare un artefatto basta essere (inconsapevolmente) un “artista”; i dipinti di Antonio Ligabue ne sono la prova, oppure è sufficiente non tenerne conto coltamente, ma la loro conoscenza ne procura un fascino irresistibile fino al tal punto di rimanerne influenzati irrimediabilmente. L’artista che si addentra nei meandri del linguaggio specifico della propria ricerca, compie l’avventura umana individuale extra moralistica più entusiasmante e completa che possa esistere. E non tutto viene dai sogni o porta a loro, ma tutto parte dal potere occulto del linguaggio.

Da molto tempo è finita l’era della separazione dei ruoli critici. L’analisi “strutturale” delle opere d’arte, in genere non si esaurisce solo nel compito della critica, ma richiede là dove è possibile, la “torcia illuminante” dell’artista.

Grazie dell’attenzione Pierdomenico Scardovi

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