“Esiste una sola specie umana in grado di provare l’emozione più alta.

Più dell’amore, più della santità, quella di sentirsi sfiorati dall’alito di Dio e sentire di vivere ciò che altri hanno già vissuto, capire ciò che è stato già capito e bramare un unico sogno: conoscere nell’ambiguità dell’arte, la propria verità.”

ranofornace

 

Mi rendo conto della inusualità degli argomenti  che andrò ad affrontare, scusandomi subito con coloro che non sono abituati a masticare questioni strutturali della materia linguistica e artistica, ma è praticamente impossibile trattare concetti di così grande complessità più semplicemente e brevemente , senza cadere su un registro banalizzante, farebbe allontanare di molto il senso dell’importanza formativa investita dall’arte ed è mia opinione, che io sia arrivato comunque ad una sintesi troppo stringata per non cadere in equivoci di fondo. Quello che andrò a mettere in risalto a grandi linee è da molto tempo che domina e dirige la mia coscienza artistica, condizionando sistematicamente le mie scelte creative; queste mi sono state suggerite da alcune scoperte nel campo della psicanalisi classica e dalle teorie del linguaggio. Tenterò quindi di considerare l’arte nella sua ottica linguistica, nel senso che lascerò da parte le ragioni formali e i contenuti storici delle poetiche artistiche, facendo scorrere su un unico filo se è il caso, differenti linguaggi artistici; letteratura, pittura, musica, cinema, fotografia, ecc. senza distinguerli nella loro specificità linguistica, ma collegandoli nella loro ragione più “generale”.

Il surrealismo aprì nuovi orizzonti d’indagine sull’aspetto creativo dell’arte nel suo versante linguistico, evidenziando i meccanismi universali con cui essa ormai, fa i conti. Quando André Breton formulò il suo primo “manifesto surrealista” nel 1924, aveva in mente l’esperienza dadaista e diceva: “La sola parola libertà è tutto ciò che ancora mi esalta”  definendo “Surrealismo – automatismo tipico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale.” “Il surrealismo si fonda sull’idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d’associazione finora trascurate, sull’onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita.”

Quando Jaques Lacan teorizzò l’equazione: “l’inconscio è il linguaggio”, ufficializzò quello che i “surrealisti” molti anni prima avevano intuito e cioè la struttura linguistica dell’inconscio. Ovvero, è la rimozione del “desiderio primario” infantile, che determina l’accesso al linguaggio. In sintesi, l’inconscio si identifica col processo stesso di rimozione, quindi non è un “luogo” della mente, ma una trasformazione in pensiero della “scena primaria” (o più scene), che forma la “struttura psicologica” e determina il “destino” del soggetto. A mio avviso, l’inconscio può essere visto contemporaneamente come una scala posizionata nel fondo di un pozzo che permette la discesa ed anche un sentiero ramificato che entra nel mezzo di un bosco. Paradossalmente un tutt’uno. Noi siamo il “pozzo e il bosco”, mentre il linguaggio di cui disponiamo, (e il termine “linguaggio” va inteso nella sua massima accezione), è la “scala e il sentiero”; l’inconscio non permette di uscire dalla sua forza condizionante prima di esserne venuti a contatto, ma solo dopo, nel senso che il linguaggio con la sua “torcia sondante” può tergiversare nel “buio” e non il contrario, spegnersi cioè, nell’atto di  accendere la “luce”, perdendo la sua valenza culturale nella sua “naturale ragione adottiva”. Ma è la posizione intermedia che a noi interessa, quella occupata dell’arte, dei “linguaggi artistici”, una posizione di assoluto privilegio, quella del linguaggio a metà strada fra il plausibile e l’incomprensibile. Stabilire il punto esatto su cui si pone un’opera d’arte in questo lungo, tortuoso e difficile cammino, è compito della critica, non solo… ma dell’artista stesso.

È’ quindi un’immagine (o più immagini lontane o profonde) che costituisce il fondamento del pensiero umano. Ci si potrebbe servire di quello che per Rudolf Arnheim è il “pensiero visivo”, ovvero l’aspetto contenutistico dell’immagine, che per noi, dalla sua “linea figurata” si dirige attraverso il linguaggio in direzione della sua “linea astratta”, per poi proseguire nell’atto di emergere verso la “visione”, ricadendo nuovamente in un processo di molteplici alternanze. E’ il caso della pittura surrealista, che preleva dai processi fondamentali del pensiero, dai suoi “atti intermedi” e astratti, le immagini “sostitutive” o parti di esse dell’”immagine primaria” lungo il suo cammino, “prelevandole” (selezionandole fin nei più piccoli frammenti) qua e là, prima e dopo, idonee a inglobare il contenuto psichico necessario a condurre al “significato” che le ha generate. (nella foto: “Terra Arata” di Joan Mirò, si evidenziano nell’opera condensazioni di elementi schematizzati formalmente, provenienti da contesti differenti).

Da un punto di vista strettamente linguistico (linguaggio verbale o scritto di uso comune) è il “significato” che prevale sul “significante” (in pratica ciò che si va a dire), in psicoanalisi Lacan fissa la predominanza inversa: il significante (ed anche per noi) diviene il “modo individuale” di ricercare, in un ordine simbolico istituzionalizzato (il codice), il possesso del “significato primario” e cioè per lui, l’”unità con la madre” (il primo e fondamentale bisogno infantile); la catena dei significanti riporta al significato primario ed inconscio ossia al “fallo” (cioè essere l’oggetto del desiderio materno che non è l’organo maschile, ma un tutt’uno con la madre che gli permette l’identificazione) come espressione dell’assenza, della “mancanza ad essere”, (la conseguenza della separazione dalla madre ad opera della presenza e della legge del padre).

Ma a noi qui interessa poco, giungere all’istanza originaria, altrimenti dovremmo dedurre che tutte le produzioni artistiche, altro non sono che un sostituto dell'”enunciato primario” riducibile alla stessa origine psichica teorizzata dal grande psicanalista francese, mentre sembra più interessante considerare che l’arte coaguli i significati visivamente, ovvero che operi una traduzione dell’evento “primario” (quello che in psicanalisi accomuna e livella tutti gli esseri umani) in una “reazione psichica“ che è la storia di quell’individuo, di come sono andate le cose secondo lui. L’evento (o gli eventi) specifico, che ha determinato il processo artistico, “costituito da insiemi di senso in organizzazioni segniche, dove è possibile rintracciare popolazioni di enunciati di ogni tipo, descrittivi, esplicativi, comunicativi, valutativi, non solo, ma anche il loro continuo riflettersi in significazioni più o meno simboliche e teoriche”. Insomma…l’arte non rappresenta la “verità” psicanalitica, ma la “verità intellettiva”, la trasformazione dell’evento simbolico in evento artistico, la più “Alta Forma” di creatività umana.

I fondamenti della linguistica moderna teorizzati da Ferdinand de Saussure, sono stati sistematicamente elaborati da Roman Jakobson e dato il contesto, accenniamo in sintesi la questione centrale e più affascinante della sua complessa teoria (applicabile in alcune sue parti a tutti i linguaggi artistici).
Ogni segno linguistico agisce su due direttive: 1) direttrice metaforica; 2) direttrice metonimica.
La parola oscilla fra questi due poli. 1) la prima direttrice detta della selezione, è in relazione al codice esterno al messaggio; 2) la seconda direttrice detta della combinazione è in relazione interna al messaggio. Un dato “segno linguistico” può essere sostituito con altri segni (a piacere) appartenenti allo stesso codice, si ha quindi un significato più generale, mentre il senso contestuale viene rilevato in rapporto agli altri segni presenti e combinati all’interno della “sequenza linguistica”.

Cosicché si individuano due assi. 1) Asse verticale della selezione – (dei significanti)- rapporti paradigmatici (di tipo associativo) – attraverso la metafora – per similarità (di significato)- tutti i fonemi o caratteri sono in rapporto associativo con tutti gli altri esclusi automaticamente dalla sequenza – si dice rapporto associativo in assenza o sostituzione per somiglianza. 2) Asse orizzontale della combinazione di unità maggiormente complesse (dei significanti rapportati fra loro )- rapporti sintagmatici (disposizione sintattica operata correttamente) -della metonimia– per contiguità– secondo i quali il valore di ogni singolo segno linguistico, fonema, parola, sintagma o frase, è stabilito in relazione al segno precedente e conseguente, i rapporti sintagmatici quindi sono tutti in presenza nel messaggio. (nel caso delle parti della rappresentazione pittorica, è presente si la “scelta assomigliante”, ma manca la conseguenza temporale, intesa come una linea del prima e dopo, ogni parte (presente e somigliante a una assente) unita ad altre, dilaga nel coagulo della forma).

L’arte moderna considerata tale, fino a quella contemporanea, tiene conto produttivamente e criticamente dei due assi portanti: “asse verticale e asse orizzontale”. Il Dadaismo prima e il Surrealismo, nelle loro poetiche hanno inglobato ed evidenziato nella sintassi costruttiva questi due assi. L’arte contemporanea ha portato alle estreme conseguenze lo “squilibrio” fra aspetto metonimico-“aniconico” (figura, ovvero delle unità linguistiche elementari pre-denotative) e aspetto metaforico-“iconico” (immagine), dosando il “valore” della ricerca in favore del primo, del resto era inevitabile, dato le spinte razionalistiche del secolo passato.

Ma ora è giunto il momento di interrompere, riprendo il discorso nella parte seconda, subito qui riportata. (che completa il ragionamento) (link)

Grazie dell’attenzione Pierdomenico Scardovi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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